导演阐述：位卑未敢忘忧国

　　导演阐述：位卑未敢忘忧国

　　谢晋

　　今天跟大家谈一下导演的设想。这次谈得比较晚，它的好处是可以发挥各部门的积极性。过去,摄制组人员一来,导演就作阐述,这个做法的效果也不太好。我们电影厂从50年代开始学苏联的导演阐述。以前，在电影厂有个不利的因素，就是在创作上老等导演，结果有时导演阐述归阐述，最后出来的影片作用也不大。讲了很多风格，很多样式，而我们中国电影的风格样式不是很明显。可以说，很多影片没有什么风格样式。要追求到一个风格，样式是非常不容易的。这次我也是讲一个总的。很多同志希望我能谈得细一些，在前一个筹备阶段已经谈过的,今天就不谈了。现在离开拍还有二十多天,我就把导演总的设想谈一下,有很多部分是武珍年向我谈了以后由她执笔的。

　　我想跟大家讲这样几个问题。

　　一、为什么在全国形成了《花环》热

　　据出版社讲，这个小说一出来，它印的数量大概是建国以来小说界所没有过的。为什么小说一出来会形成一个《花环》热？如果这个问题不研究的话，我们的电影出来，哪些方面可以打动观众，哪些方面可以感染观众，我们心中也就没有一个明确的数。

　　第一点，《花环》热形成的历史原因和美学原因。

　　过去,我们总是研究作品、研究作家,而不研究对象——读者,电影上说是研究观众。很少或者根本不把观众、读者作为电影、文学的研究对象。中国电影界，理论界也很少研究观众的心理。譬如说，到底今天的观众他们在想些什么今天的电影观众已经统计过了,大部分是二十岁左右的年轻人。他们想看什么？据出版社的同志讲，现在上海出的全国销量最大的《青年一代》，出版一百多万份，大大超过各种刊物。《青年一代》上登载了很多青年人的思想，他们的苦恼，他们的向往。过去，往往我们的电影功能，它跟娱乐，它跟美学，它和观众的主观经历没有关系。为什么说是主观经历呢？今天为什么很多影片卖座不好,没人看,演一两天就下来了。除了娱乐性片《少林寺》外,今天的观众到底想看什么？好像过去电影的功能跟观众的主观经历无关。电影单纯地是宣传一种思想，宣传一种哲学。电影仅仅是根据剧本的主题、题材范围，提出什么矛盾，解决什么矛盾。电影也成为某一种思想图解的一种工具。我们50年代曾经批判过的这些东西，在马克思主义学说里叫做“庸俗的社会学”，把电影、小说当作一个很简单的宣传工具。我们这个戏的编剧李准同志每次开会或跟记者谈话时也经常谈到：“记者同志，请你们不要把我们的电影当报纸。”他说：“我的意思一点都没有贬低报纸的意思。”当然电影并不排斥宣传。电影也好，小说也好，我的理解是，它的社会功能的潜力，只有在观众看电影的过程中间才能逐渐地实现。作品的社会功能的潜力，既决定于它描写什么，又决定于它怎么描写，就我们电影来说，叫做怎么拍。引起全国轰动的《花环》有很多原因，其中第一个原因，引起观众强大共鸣的，我感觉还是极“左”路线，包括十年灾难留给观众、读者思想上、政治上、感情上的余波。在美学上有个很重要的问题，就是共鸣。为什么引起共鸣，它引起共鸣的因素是什么？我们的影片中常常有这种情况剧中人在哭，而观众则在底下笑，银幕上演员在拼命地笑，而观众浑身起鸡皮疙瘩。这种现象也是很普遍的。而观众跟银幕上的形象能够很深地交流、共鸣，做到这一点是不容易的。我们的喜剧的笑，笑得非常愉快，非常轻松；悲剧、正剧非常严肃，观众跟剧中人物的命运，剧中人物的感情完全能够交流起来。我们追求的应该是这种东西。什么是感情上、政治上、思想上的余波呢？像梁三喜一家最重要的情节——欠账单；靳开来这个人物引起了文学界的很大的震动，他敢于说真话，可最后连一个三等功也没有评上。李准同志到前线部队去，很多战士讲，千万不能把这个人物的棱角给抹平，这个人物将来的典型意义是很大的：吴爽的开后门，“小北京”牺牲在那“批林批孔”年代里出的那批瞎火臭弹上，这些都能得到观众的余波。虽然这个事件已经过去好几年了，极“左”路线得到了很大的纠正，但这个余波，还是能够震动广大的观众。文学界很多同志提出，靳开来这个人物他不仅仅是部队的一个典型,在我们中间也是一个典型。钟惦棐同志在评论《天云山传奇》那篇文章中说：“我们国家有很多失误，有很多方面的原因。如果从形象上说，是朱科长这样的人多了，罗群这样的人少了。”靳开来他的震动面为什么会那么大呢生活里有很多讲真话的,喜欢提点意见看法的,这种人常常被有些领导看不上,所以靳开来这个人物他的美学价值引起了那么大的震动。很多评论文章都写这个人物。对于靳开来,李准和李存葆不但没有抹平,而且通过军长的语言把他加强了。军长最后说:“不给靳开来立功,天理难容。”这句话以后可能会有争论,但我们还是把它写上去了。今天这个戏能够出来，我觉得是三中全会的一个结果。试想一下，在“十七年”里，这篇小说，这个剧本能出来吗？那不成了给部队抹黑吗？战场上私自砍甘蔗，那就是违反纪律啊!这些问题很难处理。刘白羽同志接见我们时曾经说过:“我们部队等这样的小说，可以说等了几十年。”为什么？因为它不能写矛盾。一出戏，一部电影，一出话剧，一篇小说，不能描写矛盾，那就肯定没有人看。

　　第二点，《花环》上下结合，写了部队和社会的上层，中层和下层。

　　这部小说有很大的生活容量,很大的思想容量。它既有深度,又有广度。有的评论文章说它有很大的辐射力，读者很多，上到我们政治局委员，下到普通老百姓、战士，他们都非常欣赏、赞扬、感动。关于欠账单的问题，有的同志很担心,这个细节将来在分寸上、处理上会不会有问题。我把这个问题请示了总政领导。刘白羽同志说：“我碰到过余秋里同志，他说这个细节非常好，批判农村极‘左’的路线、批判‘四人帮’，要好好地写。”后来他在济南时又一次讲到：“这部小说拍成电影，它的力量、教育意义可能比我们很多政治干部作报告的力量要大得多。”因为它蕴藏着深刻的历史内容，作品的历史感很强。作者写的是1979年前后，是我们国家非常关键的年代。三中全会前后，我们的国家处在历史的转折的年代。小说写的是1979年前后各种社会问题，社会状况、社会风气、社会情绪交织在一起，它是一个特定的历史时期的作品。今后再过若干年，写部队的题材，欠账单这样的事情我相信是不会有了。如果有人提到为什么在这部影片中还表现我们的军烈属居然还欠着账，你可以这么回答他：(1)生活中这种真实的情况很多；(2)请你注意那个年代。这个时期，请同志们不要忘记历史感，再过十年、二十年，我们的农村烈士如果再欠账，那我们的国家就没有希望了。现在农村都在逐步地改变，这是三中全会的结果。

　　我们可以回忆一下鲁迅先生的作品，他的作品的时代感和历史感的广度、深度结合得比较好。他是从历史的高度审视现实，探索灵魂的奥秘，进行深沉的艺术思考。《祥林嫂》、《狂人日记》都有强烈的历史感。中国的农民在几千年的封建锁链的压迫下，祥林嫂再想嫁一个人都不行。这是中国几千年的封建道德观念造成的，是人吃人的社会造成的。所以从那么小的作品中，反映了那么强烈的历史感。这点很值得我们借鉴，它除了深刻的历史内容外，还有深刻的社会价值，深刻的美学价值和认识价值。我们可以排一排队，影片在哪些地方会引起观众的共鸣，哪些地方青年会共鸣，哪些地方干部会共鸣，哪些地方我们中央领导同志会共鸣？有些人可能对军长的甩帽兴趣不大，对军长儿子牺牲那段戏会感动，对吴爽那一段发自肺腑的话会感动，感受的角度也都不一样。同样都是专家，他们感受的角度也不一样。刘白羽同志、冯牧同志、陈荒煤同志都对这个剧本进行了具体的帮助，陈荒煤同志说：“要加强梁三喜这个人物，戏要以这条线为主。”冯牧同志说：“'小北京’这个段最好，要加强。”刘白羽同志说：“梁大娘这个人物是中华民族的母亲，一定要加强。”三个侧重点都不一样。现在“小北京”的戏还不够理想，我们等演员来了以后，把戏好好地挖掘一下。

　　梁大娘一家三代人的坚韧，靳开来的不提升，“小北京”这样光芒四射的年青一代，赵蒙生的觉醒、忏悔，杨改花的通情达理，军长深沉的自责，这些都有深刻的社会价值和美学价值。

　　第三点，《花环》表达了中华民族的传统美德和共产主义思想觉悟相结合的精神。

　　一个民族，它的历史道路，地理环境，它的生存条件，它的精神传统，都不相同，因而长期形成了一个国家、一个民族自己的道德精华。当然也有糟粕的东西，而《花环》中表现的梁三喜和韩玉秀那种纯朴的忠贞的爱情，那种为祖国愿献出宝贵生命的崇高品质，这是我们非常崇高的民族传统。我们中国靠的就是像梁三喜这样一批顾大局的勇猛的战士。我们特别要强调，欠账单的处理，它表现了我们中华民族特有的一种崇高的信义。中国人是讲究信义的，憎恨忘恩负义，我小时候也受这个道德的影响很深。我父亲曾跟我讲过：“你有困难借了别人的钱，你千万不能忘记还别人的钱，不要忘记这个人；别人借你的钱，你不要一天到晚记着。”这些看来非常朴素的语言，就是我们中国人的特点。所以，信义是很重要的。我们戏里梁大娘还钱，人死了账不能死，这是中国人民非常宝贵的传统。我们一批大一点年纪的人还回忆得起来，三年自然灾害时期，中国人民勒紧腰带还清外债。我想这只有我们国家能做得到，所以信义这点我们要重点渲染。戏中靳开来和梁三喜深厚的情谊，我们也要重点地渲染。雷军长那深厚的父子之情,靳开来、杨改花、小虎那种夫妻、父子之情,都是中华民族传统的美德。所以它能受到广大人民的欢喜也不是偶然的。梁三喜一家将会受到广大观众的热烈的爱戴。《天云山传奇》放映以后,罗群,冯晴岚这一家引起了观众很强烈的反应，为什么呢？因为当罗群在受难的时候，冯晴岚挺身而出。这种细节就会震撼观众。

　　第四点，《花环》写大事，写大情。

　　现在我们这个剧本，既写大事也写大情。大事写到我们国家的爱国主义，“位卑未敢忘忧国”。大的情写到生离死别，写了在大敌当前的情况下，写死、写血、写穷、写苦、写债、写悲伤，甚至还写牢骚，还写官僚主义、不正之风。似乎好像写了那么多的阴暗面，而观众、读者并不感到很低沉，相反，备受鼓舞。这是什么原因呢？因为把大事和大情糅合在一起。它是悲的，但悲而壮；它不光是悲悲戚戚的悲，催人泪下，而且震撼人心。我们这部影片将来应该有使人掉泪的地方，使人震撼的地方，使人拍案而起的地方。很多同志都分析过，说过：正义战争是人类感情的强化剂。在战场上，是英雄还是狗熊；是无畏还是恐惧。是高尚还是卑劣，马上就能考验出来。这部戏中赵蒙生的觉醒，段雨国的转变，雷军长思想意识的升华，吴爽的转变，都表明正义战争是人类灵魂的净化剂。

　　第五点，《花环》中出现的人物，都是读者在生活中常见的，摸得着的，不是那种高大全的，是扎扎实实站在中国土地上的。他们有自己的喜怒哀乐。梁三喜不能探家也有他的矛盾和痛苦，靳开来受到不公正的待遇的时候也有牢骚，“小北京”的稚赋，军长失去儿子的悲痛，梁大娘、韩玉秀献出亲人以后的那种悲恸，我们没有把他（她）们神化、净化。作者带着强烈的使命感、责任感。这对于我们的电影工作者来说很重要。

　　这是讲的第一个问题。为什么你们还没有听我讲主题思想呢？主题思想都在这里面。近年来我不太归纳主题思想，把主题归纳成一句话，结果大家直奔主题，戏显得非常“干”。一个好的小说应该有不同的感受。《红楼梦》这个主题不是到现在还在争论嘛！所以像这样一个历史感比较强，社会广度、生活广度都比较广的一个戏,可以从各种不同的角度去吸取。

　　二、《花环》的风格和样式

　　现在全国有22台话剧,一台电视剧,所以对我们的压力很大。

　　我们在一个很严肃严峻的政治背景下，将展示出怎么样的影片呢？据我想象，用音乐的语言来讲就是影片奏出了一曲崇高悲壮的颂歌。从绘画的角度来说，是崇高悲壮的画卷。影片的样式我们定为悲剧。它是怎样的一个悲剧呢？是崇高壮丽的诗情悲剧，很多前辈都讲过：“悲剧跟诗意是紧密相连的。”悲剧必须唤起崇高和壮美。命运可以摧毁伟大的人，但无法摧毁人的伟大崇高。我们将来的影片要抒崇高的奋发之情，给观众留下的总的印象是：中华民族是不可战胜的。我从《女篮5号》开始的几部影片，就一直强调民族自豪感。苏联过去拍了很多卫国战争的影片，他们到现在还在拍，他们也强调俄罗斯人民是伟大的。

　　我们的影片中，梁三喜、靳开来、“小北京”虽死犹存，金小柱虽残犹全。诗意从平凡的事物中寻找,开掘崇高的、美好的、有价值的东西。有一篇评论说靳开来借皮鞋给梁三喜都是有诗意的。诗情是感情浓缩的结晶。具体说来，第一章是抒欢悦之情。虽然里面已蕴藏着梁三喜和赵蒙生的矛盾，但整个背景的调子还是欢悦的,节奏是明快的。诗情是靠军营生活和大量的生动的富于情趣的细节来体现的。一般我们理解的诗意是田园风光，淡淡的哀愁。而我们影片开头的洗澡、磨豆腐、采花、拔河、吃馒头、拉练习、打扑克、洗衣服等这些充满了战士情趣的生活，正是靠自然的细节来加以描绘的。这种情趣像一幅幅生活小品、素描一样，充满着诗意，它不亚于田园风光的诗意。因此需要摄影师、美工师机动灵活地捕捉很多生活细节来表现。富于情趣的生活细节是最有表现力的，而且能充分地展现人物的关系和人物的感情。

　　第二章是炽热的情。我们以表现一个连队为主，表现他们的穿插，但这个穿插不能流于一般，如果我们抓住了表现穿插中间人物感情的交流，那么就会出现一种富于诗意的战斗，这个炽热的情是靠人物的力量和他们的牺牲来体现的。穿插是非常艰苦的。我们重点要突出他们翻山越岭，攀藤涉水，一双双的脚，一双双的手，一张张被茅草刮破的脸。用这种细节来展示战士的力量，这种力量严格地说也是一种诗意，像许多很有名的雕塑一样，一种力量的美，力的诗意。

　　在表现死的方面，可以拍得很残酷、丑恶，甚至是自然主义的表现。但我们战士的牺牲是壮美的，崇高的，所以对剧中人物的牺牲，要找到这个特定人物的死的表现形式，以充分展示这个人物死的时候的思想和精神状态。

　　第三章是悲壮的情，是全剧感情的结晶。人物的感情的交流是激荡的，人物自身的感情又是高度凝聚的，有的时候又是高度爆发的。爆发也好，激荡也好，都不全是外露的：有的地方应是非常含蓄的，非常深沉的，非常朴素的。雷军长的感情也是很深沉的。

　　冯牧同志在谈到剧本时说：“未来的戏，应该是既强烈又含蓄，既炽烈又克制，要含而不露，不要感情泛滥。”这话应对我们有启发。我们这个戏，最动人的地方，演员越克制，观众越会受感动，演员越号啕大哭，观众反而无动于衷。这是艺术上一个很重要的规律。这样的表现会更为深刻、更有味、更富有魅力、感染力会更强。所以我们要选择好富有表现力的细致的无言的交流，处理好静场、停顿。演员尤其要注意台词中间的省略号，有时戏不在台词上，而在省略号上。用诗情的风格统一全剧。全剧的节奏是流畅的，段落是简洁的。要加强电影的造型手段的表现力。服装、化装要更接近生活。作者李存葆同志说过：“取材的时候，我希望尽量地靠生活近一点。”这次我们到前线去，战士们和我们谈起最多的是，《铁甲008》离开生活太远了，战士们看了很反感。所以我希望摄影的光要自然，服装、化装要看不出来，导演处理也力求朴实，要做到看不出导演，看不出摄影，看不出美工，看不出演员，观众看到的只是角色。

　　三、《花环》影片处理的重点

　　每个影片都有一个追求的重点。在我自己的拍戏过程中，也都有自己的追求。每个演员也应是这样。这部戏要突破哪些方面？在表演上还存在着哪些不是？我希望摄影、美工和各部门都要有自己的追求。

　　《花环》这部影片要突破些什么？小说打动观众的是一群活生生的生动的人物形象。它容量大，但如何能传达给观众，我们摄制组的口号、奋斗的方向、在艺术上追求的目标是什么？我用一句话概括起来就是把人物灵魂的探索提到我们各部门创作的中心位置。演员当然是最主要的。他们的语言能听出潜台词，内心独白非常深刻，非常独特，体现出来非常鲜明。因为我们这个戏有大量的离情，大量的痛苦，大量的悲哀，如何把人物的内心世界揭示出来，是至关重要的。我们几十年的经验教训是，主题思想归主题思想，人物归人物，戏归戏；主题思想不是通过形象体现出来的而是靠嘴巴讲出来的。我们应该把主题思想、哲理融化于形象的塑造中，鲁迅先生有一句名言：“把灵魂展示给人的艺术是最高意义上的现实主义。”我们要通过一切手段，把人物所蕴藏的容量揭示出来，不但使人物有名有姓，有血有肉，还要有个性，有思想，有灵魂。而每一个人物形象所展示的哲理，它的美学价值和典型意义又是很平凡的，能为广大观众所理解，要做到这一点很难。我近来拍的几部影片，有的地方连我自己都没有注意到，而观众却会引起强烈的共鸣。影片《牧马人》中老大爷有一句话：“吃吧。吃饱了不想家。”很平凡的一句话，可引起的反应是强烈的。有好多文章对它作了评价。我觉得我们应该追求这种东西，在平凡中让观众见到伟大，被观众所理解，所喜爱，引起共鸣。希望将来影片放映完以后，影片中人物的命运，他们的前途，让观众在走出电影院时还在回味，还在思索，还在留恋，还在惋惜。那么，以这个为起点，让观众思考人生的幸福，人生的真谛，人们将在生活中议论影片中的人物，人们没有看见导演、摄影、美工，看到的是他们感到熟悉的、亲切地、摸得着的、可以共呼吸的人物。观众从不同的人物身上受到不同的启示，感受到历史、社会价值和美学价值。

　　对于靳开来这个人物，有的同志提出来，这个人老是落后，我们向他学习什么呢？这种说法在我们中间非常普遍，我作为导演确实很为难。去年在“金鸡奖”的学术会上我作了一个发言，重点举了猪八戒的例子，又懒又贪吃，经常误时间,可有谁讨厌它都觉得很喜欢这个形象。什么原因呢它有美学的因素在里面，为什么我们中国电影的人物非常单薄，出现不了像靳开来这样的人物呢？一出现为什么又会引起那么大的轰动呢？

　　像梁三喜一家坚韧、刚毅、顾大局、识大体之美，靳开来爱憎分明、疾恶如仇、赤子之心之美,“小北京”有抱负、有远大志向之美,赵蒙生最后的觉醒,吴爽到最后好像自己也回到战争年代，触及了心灵，这些也都是一种美，我们导演和摄影要通过摄影机，重点捕捉人物细致的神态：梁三喜和赵蒙生从相识到决裂，到最后再团结那种细致的观察交流，梁大娘，玉秀婆媳间非常细致的交流，军长克制住发怒，克制住悲痛的细致的内心变化……镜头要捕捉人物神态的瞬间。这对演员也是一个严格的要求，要求演员要有真实的、细致的有充实内在依据的交流，有丰富准确的潜台词和内心独白的交流，真正做到真听真看真感受。

　　我们的影片有大敌当前的敌我矛盾，也有内部矛盾、内心矛盾。前面两种矛盾比较好处理，我们导演、摄影、演员重点要注意内心矛盾。演员自己应该理一理,排一下队,在哪些地方我是可以揭示人物的内心世界,用什么手段揭示,用什么眼神揭示，用什么准确的内心独白揭示，这是我们处理的重点。所以希望各部门，摄影也好，录音也好，制片部门也好，能够帮助演员，给演员创造一些条件。我们摄制组是不是也能提这样一个口号：提倡创新，刻意地追求，独特地处理，有艺术魅力地处理。所谓魅力，我觉得应该是，在处理上既符合情理，但又是独特的，出乎观众意外的，符合规定情境的，有鲜明个性的。这是我们所追求所提倡的。在艺术上，反对模式化、陈旧感和一般化。

　　这次我觉得领导对我们那么放手，寄希望于我们那么大，所以我提出来作为一次新的尝试，不要有什么顾虑，不要缩手缩脚，希望各部门能摸索出一些东西来,以利于今后的拍摄。

　　1984年

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